L’arte, naturale e diretta espressione dell’essenza dell’uomo, nasce e matura, ovviamente, in conformità dell’avvicendarsi degli eventi storici e culturali dell’umanità, ma soprattutto, in relazione al mutare delle esigenze dell’uomo.

Si comincia dunque con la raffigurazione degli istinti primitivi delle antiche pitture rupestri nel Paleolitico: l’arte primordiale non è “rappresentazione”, bensì “azione”, un programma schematico concernente un vero e proprio rito che esorcizzi la paura della battuta di caccia.

Nel Neolitico, il raggio dell’evoluzione artistica illumina la sensibile rilevanza che viene attribuita ai segni ed ai simboli, dalla cui ripetizione nasce l’ornamentazione; l’interesse per la realtà, i fenomeni che la costituiscono e le loro conseguenze, stanno alla base delle finalità pratiche dell’arte.

Il vero balzo evolutivo avviene però con la nuova concezione dell’uomo come centro dell’universo (kosmos greco), come misura di tutte le cose. Gli stessi dèi greci sono antropomorfi, simili all’uomo, anche per quanto riguarda i vizi e i difetti. Simbolo della perfezione dell’universale punto di vista umano, è il Partenone, nel quale la geometria viene impiegata come filtro per il superamento del limite tra uomo e natura: è una struttura volumetrica aperta che si inserisce nello spazio circostante tramite il ritmo delle sue forme e degli intervalli proporzionali. L’impiego insistente dell’ordine dorico, già artisticamente superato dallo ionico, è giustificato dal tentativo meravigliosamente riuscito di raggiungere la forma perfetta per mezzo dell’eliminazione del superfluo. La perfezione, identificata           nella figura umana, è dunque riconoscibile solo agli occhi dell’uomo: solo il perfetto genera e può riconoscere il perfetto. Vengono apportate correzioni ottiche alla struttura del tempio affinché l’uomo non possa cogliere alcun difetto: variazione della larghezza degli intercolumni, rastremazioni più o meno accentuate, entasi (ossia rigonfiamento della parte centrale del fusto della colonna) per dare l’impressione di una maggiore elasticità.

L’armonia della proporzionalità delle parti del Partenone è riconducibile all’armonia della forma dell’Hera di Samo, pura concretizzazione della poesia, dato l’intrecciarsi di un’attenta serie di variazioni e vibrazioni luminose con la rigorosa geometria dei volumi. Quest’opera non è traduzione in pietra di un’immagine concepita dalla mente, ma individuazione progressiva della forma: così come nel tempio greco si passa dalla colonna all’insieme dei piani squadrati, nell’Hera di Samo c’è il passaggio dalle gambe cilindriche coperte dal chitone solcato da pieghettature, come una colonna incisa da scanalature, al busto perfettamente chiuso in quattro piani ortogonali. La luce non scivola via lungo la superficie di pietra, ma indugia sulla superficie incurvata, sulle vibrature delle vesti.

Un altro passaggio fondamentale è quello della basilica pagana a quella paleocristiana: nella prima i grandi pilastri e le strutture imponenti suggeriscono la grandezza dell’impero romano; i maggiori spazi tra gli intercolumni lasciano intendere che è un luogo votato alla vita sociale. Nella seconda si entra in una spazialità prospettica riguardante ingresso - altare - abside; i colonnati lasciano filtrare la luce nella navata centrale, la principale, mentre le laterali sono più scuse, ombrose, con lo scopo di isolare il visitatore dal mondo esterno come se stesse solo con sé stesso, nella propria intimità. Le distanze e i volumi non sono più determinati dalla massa portante  degli elementi o dal peso delle masse murarie, ma dal loro equilibrio proporzionale, che corrisponde ad una verità metafisica: oltre la fisica e la realtà, legata a ragioni prettamente spirituali.

L’avvento del Cristianesimo segna dunque una svolta fondamentale anche nell’arte: le cattedrali romaniche assumono importanza in relazione alle reliquie contenute, non tanto per l’opera. La loro stessa forma è religiosa, a croce latina; il prete si trova su un presbiterio rialzato, è mediatore tra la vita, la morte (identificata con la cripta), e la salvezza divina.

Gran parte dei dipinti assumono un preciso significato religioso: il Compianto sul Cristo Morto di Giotto, L’ultima cena di Leonardo, il Giudizio Universale di Michelangelo ne sono un esempio.

Nel Compianto, secondo l’iconografia classica, il corpo di Cristo è verso sinistra, la testa rivolta verso destra; viene raffigurata la tragedia dell’umanità, nella quale tutto partecipa all’evento: le mani di Giovanni indicano il cielo e la terra, coinvolgendo ogni mondo. Nel dipinto non è la natura che aiuta l’uomo a risorgere, ma è l’uomo stesso che appoggia la natura, l’intero universo nella sua rinascita: l’albero è morto, il cielo è buio, ma un segnale di speranza si può cogliere nell’illuminazione interiore dei corpi umani che brillano, come stelle, di luce propria: dalla fede e dall’aiuto di Dio nasce la salvezza dell’uomo.

Nell’Ultima cena tutti i personaggi sono alimentati da un sapiente gioco di moventi e moti: l’annuncio sconcertante della morte di Gesù, che già comincia ad assumere forma divina (il triangolo simbolo della trinità, e le mani rivolte una verso l’alto dei cieli e l’altra verso la realtà terrena), provoca una serie di reazioni a catena da parte dei discepoli. Nello scenario, Cristo è il Motore Immobile aristotelico che determina i moti, le reazioni, i sentimenti di chi lo circonda.

Ben più severa è l’immagine di Cristo nel Giudizio Universale, sommo giudice divino. Intorno ad un suo gesto solenne e implacabile, nonostante l’atteggiamento misericordioso della Vergine Maria, si scatena un moto di lenta ascesa, a sinistra, verso la salvezza, e di irrefrenabile discesa, a destra, verso la dannazione eterna. In basso, i dannati cercano disordinatamente e disperatamente di sfuggire alla barca di Caronte; in alto, nelle lunette, angeli -geni recano i simboli della Passione, quasi invocando vendetta.

Penso infine che una nuova visione dell’arte sia scaturita dall’opera di Monet: nelle Regate ad Argentina l’autore ha il coraggio di eliminare tutti i tramiti tra sé e l’oggetto, giungendo alla diretta sensazione senza fermarsi alla sensibilità. La stessa percezione del riflesso sull’acqua è altrettanto concreta quanto la percezione della cosa stessa; non vi è quasi distinzione tra le cose e l'ambiente spaziale in cui si trovano. L'opera di Monet viene perfezionata da Cezanne : nella “cattedrale di Rouen”, infatti, la cattedrale si vede in parte e male, ma tende ad ingrandirsi nello spazio della coscienza, oltrepassando il campo visivo;nella Casa dell'Impiccato ad Auvers, invece, Cezanne pone la sensazione visiva ai livelli della coscienza: vi è una profondità che non sfuma, ma tende a dileguarsi, e che risiede nella struttura cristallina delle masse coloristiche. Lo spazio diventa la risultante del mutare delle apparenze, non più definibile come una struttura prospettica a priori.

 

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