Il Cenacolo di Leonardo Da Vinci

 

di Antonio De Leo 2006

 

 

 

Leonardo dipinse il cenacolo negli anni dal 1494 al 1498 circa nel convento di Santa Maria delle Grazie a Milano. Il luogo è il refettorio dove i monaci consumavano i loro pasti. E' da tener presente che quando Leonardo dipinse il Cenacolo i tavoli che arredavano la sala erano molto simili a quello del dipinto e che il tavolo del Priore era posizionato esattamente di fronte a questo ma sulla parete opposta della sala, mentre ai lati, tra i due tavoli, quello dipinto e quello reale del Priore, c'erano quelli dei monaci. Il tavolo della Cena leonardesca veniva ad essere così il quarto della mensa all'ora dei pasti. Tutti I tavoli dei monaci erano in posizione rialzata rispetto al pavimento, adagiati su un gradino e sicuramente le suppellettili e la tovaglia raffigurati nell'opera erano della stessa fattura di quelli utilizzati quotidianamente per i pasti. Le figure di Leonardo sono grandi una volta e mezza la dimensione naturale, questo per rendere più realistico l'effetto della presenza eliminando la distanza prospettica tra il dipinto e la situazione reale.

Ben presto il dipinto cominciò a mostrare forti segni di degrado, già nel 1517, vent'anni dopo la conclusione dell'opera leonardesca, Antonio de Beatis, canonico la seguito del Cardinale Luigi d'Aragona, nel suo diario di viaggio racconta: «In lo monasterio di Santa Maria de le Gratie, quale fo facto dal signor Ludovico Sforza, assai bello et bene acteso, fo visto nel refectorio de frati, che son de l’ordine de san Domenico de observantia; una cena picta al muro da messer Lunardo Vinci, qual trovaimo in Amboes, che è excellentissima, benchè incomincia ad guastarse, non sò si per la humidità del muro o per altra inadvertentia...», una quarantina d'anni più tardi anche Vasari scriverà che "...tanto male condotto che non si scorge più se non una macchia abbagliata" e ancora nel 1642 Francesco Scannelli (1616-1663), che scrisse "Il microcosmo della pittura", una storia della pittura italiana a partire dal quattrocento, racconta che non erano rimaste dell’originale che alcune tracce delle figure, e anche quelle così confuse che solo a fatica se ne poteva ricavare un'indicazione del soggetto. La direttrice del restauro conclusosi nel 1999, Pinin Brambilla Barcillon, dice che Leonardo usò una tempera grassa a base di olio di lino e di uovo. E forse, la causa del rapido disfacimento del dipinto sta proprio nella proporzione fra il legante (olio di lino e uovo) e il pigmento. E’ probabile, insomma, che il Maestro abbia usato troppo legante. Non solo, “Leonardo ha dipinto il muro come se si trattasse di una tavola lignea. Ha steso una preparazione sulla parete, e sopra vi ha applicato il colore: una metodologia certamente più adatta alla tavola che al muro”.
La colpa è quindi da attribuire a diversi fattori, il principale è sicuramente la tecnica adottata dal pittore, che, come abbiamo visto, non realizzò un affresco tradizionale che invece sarebbe stato molto stabile nel tempo, inoltre il muro su cui Leonardo realizzò il dipinto è esposto a Nord e la parete è molto umida, la base organica con cui è stata impastata la tempera purtroppo col tempo si sfarina riducendosi in polvere. Il refettorio stesso ha subìto diverse traversie, un allagamento si è verificato ancora quando il dipinto era in fase di realizzazione, a causa di una piena del fiume poco distante e diversi altri si sono susseguiti nel tempo. Per un periodo il refettorio venne trasformato in ricovero per i cavalli che con l'umidità del loro fiato non hanno giovato certamente al mantenimento in buono stato dell'opera. Durante la seconda guerra mondiale il convento venne bombardato ma la parete del dipinto rimase miracolosamente in piedi pur subendo danni notevoli dovuti alle vibrazioni delle esplosioni.

 

 Il refettorio di Santa Maria delle Grazie dopo il bombardamento dell'agosto 1943. E' possibile vedere chiaramente la crocifissione del Monfortano sulla parete corta non crollata. Il Cenacolo di Leonardo gli è esattamente di fronte, non visibile nella foto

 

Come colpo di grazia i monaci aprirono una porta di notevoli dimensioni per unire il refettorio alle cucine compromettendo definitivamente la parte del dipinto che comprendeva i piedi di Cristo e quelli di alcuni apostoli. Oggi ci rimane ben poco del lavoro originale di Leonardo, alcune copie vennero realizzate quasi da subito al fine di mantenere memoria per i posteri del capolavoro e i numerosi restauri molto approssimativi non hanno fatto altro che danneggiare ulteriormente l'opera. Ultimamente, con un restauro lunghissimo e qualificato, si è recuperata almeno la visione generale del dipinto, così come oggi lo possiamo ammirare.

 

 

Leonardo compose il cenacolo impostando l'ambientazione con una fuga prospettica centrale, col fuoco posizionato vicino all'occhio destro di Gesù, seguendo così l'andamento del refettorio in cui l'opera è posizionata e conducendo lo sguardo dell'osservatore in direzione del volto di Cristo. Tutti i personaggi sono privi di aureola, compreso Cristo, ma se si nota bene la porta centrale alle sue spalle ha una lunetta superiore semicircolare che, se mentalmente completata in un cerchio, rende la luce che penetra dall'esterno e che incornicia il capo di Cristo, una sorta di aureola di luce naturale.

 

 

L'ambiente immaginato è una sala con arazzi a motivi floreali appesi alle pareti e tre aperture sul fondo, due finestre laterali e una porta centrale, che danno su un paesaggio, poste alle spalle dei commensali. L'effetto dell'illuminazione che viene a crearsi in questo modo è un "controluce" che rende scura la parete di fondo mettendo così in risalto i personaggi del dipinto. La seconda fonte luminosa immaginata è come se provenisse dalle finestre laterali del refettorio, che Leonardo fece riaprire dopo che i frati le avevano fatte murare.

 

 

Leonardo dipinse il cenacolo descrivendo, contrariamente a quanto avevano fatto molti suoi predecessori, non il momento della comunione  ma quello in cui Cristo annuncia: "In verità, in verità vi dico: uno di voi mi tradirà" (Matteo 13,21)

 

Il Cristo è posto al centro della scena,  ha lo sguardo diretto verso il basso, le braccia allargate e le mani posate sul tavolo, la sua figura è come se si estraniasse dal contesto in una sorta di assenza dalla realtà, un limbo atemporale che si richiude su se stesso. In Cristo, con l'annuncio, avviene un'implosione e l'essenza terrena viene sostituita da quella divina, il corpo assume la forma geometrica del triangolo che simboleggiare la Trinità. La mano sinistra ha il palmo rivolto in alto verso il cielo in segno di resa all'ineluttabile destino mentre la destra, in un ultimo spasmo, si contrae, come se non volesse abbandonare il residuo di umanità che lo trattiene assieme ai discepoli.

Nei discepoli la reazione all'annuncio è di tutt'altra natura, molto più umana e terrena.

La descrizione dell'evento si basa sulla concezione leonardesca che "Il bono pittore à da dipingere due cose principali, cioè l'homo e il concetto della mente sua; il primo è facile, il secondo difficile, perchè s'ha a figurare con gesti i movimenti delle membra", data questa premessa risulta facile immaginare la ragione dell'uso della tempera per la realizzazione di una tale opera al posto della tradizionale pittura "a fresco". L'affresco una volta dipinto non poteva più essere corretto ed inoltre doveva essere dipinto per parti "a giornata", stendendo intonaco fresco solo per la zona che si intendeva dipingere entro poche ore. Leonardo aveva bisogno di ritoccare in continuazione le espressioni, i tratti del volto e riequilibrare ogni parte dipinta in funzione della successiva e del tutto finale. L'equilibrio dei moti dell'animo doveva essere rielaborato in una operazione di andata e ritorno fino a trovare l'armonia completa nell'intera opera. I moventi determinati dagli stati degli animi, lo sdegno, la sorpresa, la discolpa, l'interrogazione, l'accettazione, determinano i movimenti (moti) e questi avvengono ognuno in funzione della risposta dell'altro. Nell'opera ogni personaggio vive di relazioni e non può essere visto isolato dal suo gruppo. Il Bandello fa questa descrizione di Leonardo intento a realizzare il Cenacolo: "Aveva molto caro che ciascuno, veggendo le sue pitture, liberamente dicesse sovra quelle il suo parere. Soleva avere spesso, ed io più volte l'ho veduto e considerato, andar la mattina a buon ora e montar sul ponte, perchè il Cenacolo è alquanto da terra alto; soleva, dico, dal nascente sole fino all'imbrunita sera, non levarsi mai il pennello di mano, ma, scordandosi il mangiare e il bere, di continuo dipingere. Se ne sarebbe poi stato due, tre o quattro dì, che non v'avrebbe messa mano, e tuttavia dimorava talora una o due ore al giorno, e sola mente contemplava, considerava, ed, esaminando tra se, le sue figure giudicava". L'estrema attenzione dedicata da Leonardo a quest'opera dà la possibilità di trovare una gamma infinità di corrispondenze geometriche e di significati celati dietro le geometrie compositive e le figure dei personaggi (i personaggi sono riuniti in 4 gruppi di 3, 3x4=12 come i mesi dell'anno, 4 come 4 sono gli elementi terra, aria, acqua, fuoco, i cassettoni sul soffitto sono 36=12x3, le aperture sul fondo sono 3, la tavola è divisa in 3 parti, centro, destra e sinistra e l'apertura centrale è una porta e le aperture laterali sono finestre, a sottolineare la gerarchia dei gruppi, 3 come numero perfetto, Cristo stesso assume la forma geometrica di triangolo equilatero, gli arazzi alle spalle sono 4 per lato, il valore pitagorico del numero 4 ecc. ecc. o come nel Codice da Vinci Dan Brown vede la Maddalena nella figura di Giovanni riducendo a undici i dodici apostoli e addirittura riconoscendo come simbologia dell'organo sessuale maschile la figura di Cristo e di quello femminile lo spazio tra Cristo e Giovanni, o riconoscendo la lettera emme raggruppando Cristo ai tre personaggi alla sua destra. In definitiva su questo capolavoro di assurdità ne sono state dette moltissime ed è possibile dirne altrettante, inspiegabilmente questo è il destino di molte opere leonardesche) ma proprio perchè si può dire di tutto è meglio non dire niente e soffermarci invece sulla lettura dell'opera come espressione artistica di un evento raccontato con la pittura. Abbiamo detto che la reazione degli apostoli all'annuncio del tradimento è molto umana e terrena:

 

 

Bartolomeo (1) scatta in piedi all'istante, col peso sorretto dalle mani che poggiano sul tavolo e lo sguardo rivolto verso Giovanni (6), come a chiedere conferma delle parole appena ascoltate o ad ascoltare ciò che Giovanni dirà. Tutti i movimenti dei personaggi da questa parte, alla destra di Cristo, dipendono proprio da Giovanni perchè è a lui che le azioni sono concatenate. Giacomo Minore, anche detto Giacomo D'Alfeo, fratello di Matteo (2) posa la mano sinistra sulla spalla di Pietro (4) che a sua volta posa la propria mano sinistra sulla spalla di Giovanni (6), ma mentre Giacomo Minore (2) allunga la mano per attirare l'attenzione di Pietro (4) e chiedere spiegazioni, il movimento di Pietro è più repentino, quasi violento, è chiaro che ritiene assurdo quanto stia accadendo e sporge il corpo in direzione di Giovanni parlandogli concitatamente, è come se trascinasse col suo gesto Giovanni verso di sé. E' da notare che nella destra Pietro tiene un coltello col manico rivolto verso la schiena di Giuda (5) in uno scatto di violenza e vendetta che però, proprio per la posizione del coltello, che ha il manico e non la lama rivolto verso la schiena di Giuda, nega l'atto nel momento stesso in cui lo compie. La presenza di un coltello nella mano di Pietro è ricorrente già nell'iconografia classica, dal Bacio di Giuda di Giotto agli Scrovegni all'Ultima cena in Santa Maria dei Miracoli di Tullio Lombardo a Venezia fino al Cenacolo del XV secolo attribuito al Corna nella Basilica di San Lorenzo a Milano, solo per citare alcuni casi. Giacomo Minore (2), abbiamo detto, ha la mano sinistra posata sulla spalla di Pietro e la destra posata sulla spalla di Andrea (3) come per sostenersi mentre si tende verso Pietro per richiamare la sua attenzione. Andrea (3) solleva entrambe le mani in segno di discolpa, o come dice J. W. Goethe nella sua opera Il cenacolo di Leonardo: "...Sollevando a metà le braccia mostra il palmo delle mani in una chiara manifestazione di spavento..." e protende il corpo in avanti per guardare meglio la scena che si svolge tra Pietro e Giovanni ed ascoltare ciò che loro si dicono.

 

Leonardo, studio per Andrea
(Albertina, Vienna)

 

Da questa concatenazione che vede le mani assumere la funzione di "leganti" del gruppo viene escluso Giuda (5)

 

Leonardo, studio per la figura di Giuda
(Royal Library, Windsor)

 

che nella sinistra tiene ancora la borsa coi denari e la destra è aperta nell'atto di prendere il piatto che ha davanti a sé come oggetto da usare per difendersi o da lanciare per coprirsi la fuga. La mano di Giuda si contrappone a quella di Cristo, ambedue sul tavolo e ambedue contratte si fronteggiano: "Del resto, ecco, la mano di colui che mi tradisce è con me sulla tavola. Perchè il figlio dell'uomo, certo, se ne va, come è stabilito; ma guai a quell'uomo per mezzo del quale egli è tradito" (Luca 22,21).

 

 

Giuda interdetto spinge indietro il corpo e guarda Cristo con stupore, sembra quasi che pensi "Ma come fai a sapere questo?" Il corpo di Giuda scarica il peso sul suo braccio destro, che invade quasi totalmente il tavolo nel senso della profondità, è quasi un "uscire fuori" dall'allineamento degli altri. Giovanni (6) ha le mani strette tra loro, incatenate e le sue mani vengono a trovarsi tra quella di Gesù e quella di Giuda.

 

Leonardo, studio per le mani di Giovanni
(Royal Library, Windsor)

 

La posizione di Giovanni, come abbiamo detto, è trascinata da Pietro che lo fa inclinare verso destra, pur mantenendo lo sguardo rivolto in basso sembra prestare attenzione alle domande che Pietro gli rivolge, ma lo sguardo è fisso ad indicare l'estrema concentrazione nel valutare le conseguenze del tremendo annuncio appena ascoltato, al tempo stesso l'espressione del volto indica rassegnazione all'ineluttabile concatenazione di eventi che l'annuncio innesca. E' come se egli già sapesse. Leonardo ha fatto diverse ipotesi sulla posizione che doveva far assumere a Giovanni, nel disegno vediamo che Giovanni è disperatamente riverso sul tavolo.

 

Disegno per il Cenacolo (Accademia, Venezia), forse copia di un discepolo di Leonardo da uno studio del maestro. Giovanni appare, al fianco di Gesù, riverso sul tavolo.

 

 

 

E' da notare che il pane sul tavolo ancora non è spezzato e che tutti i bicchieri sono colmi di vino alla medesima altezza, ciò a significare che, come riportato dai Vangeli, in questo momento il rito della comunione non è ancora stato celebrato. Dopo l'annuncio di Cristo: "In verità, in verità vi dico: uno di voi mi tradirà" (Matteo 26,21), il Vangelo di Matteo  prosegue (26,22): ""ed essi, profondamente rattristati, cominciarono a dirgli uno dopo l'altro "Sono forse io Signore?"". Questa è l'azione che Leonardo attribuisce a Filippo (9), che con le mani indica se stesso e inclina il capo verso destra in segno di contrizione, quasi ad  esprimere col corpo, contemporaneamente alla domanda "Sono forse io Signore?" anche "Ma come potrei essere stato io, proprio io che ti amo più di me stesso?", mentre il suo sguardo indugia sul gruppo di mani che comprende la sinistra di Cristo, la sinistra di Giuda e quelle strette tra loro di Giovanni (vedi particolare quattro figure più in alto).

 

 

 

Leonardo, studio per la testa di Filippo
(Royal Library, Windsor)

 

Davanti a Filippo è Giacomo Maggiore (8), che come Giovanni, suo fratello, siede anch'egli accanto a Gesù, dall'altro lato della tavola e allarga le braccia ad esprimere stupore e quasi raccapriccio: "Ma non è possibile! Cosa dici!", e lo sguardo è diretto sul medesimo gruppo di mani verso cui è diretto lo sguardo di Filippo.

 

Leonardo, studio dell'espressione di Giacomo Maggiore
(Royal Library, Windsor)

 

Dietro a Giacomo Maggiore è Tommaso (7), che sporgendosi in avanti si ritrova col volto ad essere quello più vicino a Gesù ed indica con la mano il cielo, ed il dito che indica in alto è forse il medesimo che inserirà nel costato di Cristo dopo la resurrezione per costatarne la ferita e credere: "Porgi qua il dito e vedi le mie mani; porgi la mano e mettila nel mio costato; e non essere incredulo, ma credente". L'interrogativo che scaturisce dalla sua azione sembra essere "Ma è Lui, il Signore, che ha voluto e permesso tutto questo?" (Giovanni 20,26). I due gruppi alla destra si volgono reciprocamente le spalle. L'ultimo gruppo, all'estremità del tavolo, comprende Matteo (10), Giuda Taddeo (11) e Simone Zelota (12), che è il più anziano di tutti ed è abbigliato con un ampio panneggio, anche lui, come Bartolomeo all'altro capo della tavola, lo vediamo a figura intera. A proposito di Simone Zelota, Goethe dice: "...Viso e movimento indicano che è colpito e pensieroso, non sgomento, appena commosso." In realtà appare perplesso e si rivolge a Giuda Taddeo (11) come se chiedesse conferma di quanto ha udito. Il suo aspetto è dignitoso ma gli appartiene la dignità dell'anziano, di colui che è passato attraverso tante, troppe traversie e conosce troppo bene gli uomini per stupirsi più di tanto all'annuncio fatto da Cristo, non appare quindi stupito ma profondamente affranto nell'animo come se ricevesse conferma, ma solo la conferma di quanto l'uomo sia crudele. Ricordiamo che, come scrive Mons. Gian Franco Ravasi: "In greco “zelota” è titolo col quale venivano designati i combattenti della resistenza antiromana. Questo gruppo di combattenti erano detti appunto "zelanti" nel difendere religione, leggi, tradizioni, libertà di Israele, riconoscendo unico Re il Signore". Un combattente quindi, che abbandona la spada per seguire Gesù. Giuda Taddeo (11), come ci ricorda Roberto Di Carlo: "...era fratello di Giacomo, Apostolo anche lui, figlio di Alfeo e di Maria di Cleofe, sorella della Vergine Maria e quindi cugino di Gesù. Fu soprannominato Taddeo "Thad" che significa dolce, misericordioso, amabile, generoso", il suo gesto è spontaneo, quello che si trova in uomini semplici che rafforzano coi movimenti delle mani quanto stanno affermando, batte il dorso della mano sinistra sul tavolo a rafforzare il pensiero che sta esprimendo mentre alza e scuote la destra. Taddeo parla concitatamente con Simone come se dicesse, scrive Goethe: "Io l'avevo detto! Non l'avevo sempre sospettato?". Matteo (10) volge il viso a sinistra verso i due compagni mentre tende di scatto le braccia in direzione del Maestro, collegando così tra loro i due gruppi di destra, altrimenti eccessivamente separati. Matteo sembra dire ai due compagni di prestare ascolto a quanto sta avvenendo nel resto della tavola o ai due increduli: "Eppure avete sentito quanto Gesù ha appena affermato!"

Il gioco delle mani nella rappresentazione che Leonardo fa dell'evento scaturito dall'annuncio di Cristo durante la cena è straordinario, la gestualità, che come la fisiognomica venne approfondita dal pittore nei suoi studi è, come afferma Goethe: "...Il grande espediente di cui Leonardo si è principalmente servito per animare questo dipinto: è il movimento delle mani, al quale però soltanto un italiano poteva ricorrere. Nella sua nazione il corpo intero è pieno di spirito, tutte le membra partecipano a ogni espressione del sentimento, della passione, persino del pensiero.

 

 

Leonardo in quest'opera non racconta semplicemente una storia, in realtà mette in atto una situazione psicologica complessa e la rappresenta, il lavoro non è costruito per parti, è un tutt'uno e come tale va percepito, una serie di relazioni legate tra loro che scatenano azioni e reazioni e Cristo è "il motore immobile" da cui tutto prende vita, in un tumultuoso rincorrersi di moti, gesti e sentimenti espressi. Il movimento che ne scaturisce è simile a quello di una forte ventata che scuote i corpi degli apostoli come spighe di grano in un campo, a ondate si inclinano uno verso l'altro dando vita a concentrazioni e allontanamenti. I sentimenti espressi sono di una gamma straordinaria, quasi a indicare i moti dello spirito dell'intera umanità, in un'opera che per la sua complessità ed il suo equilibrio non ha eguali, andando ben oltre i significati che l'arte può attribuirgli, elevandosi a specchio dei sentimenti universali e per questo a patrimonio comune di tutti gli uomini di  ogni luogo ed epoca.

Alla fine della trattazione resta una domanda, una sola, che forse appare banale ma che esprime il senso dell'intera opera: chi serve alla tavola di Cristo? La risposta in fondo è ovvia.

 

Per ammirare bene l'opera si consiglia di visitare questo sito web.

 

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